作者：柳青

　　泉州，深圳，上海，從折子戲《大悶》到《平行時空·陳三五娘》再到《大悶·賽博朋克》，表演空間里的五娘仍是愁悶中思念情郎的五娘，梨園戲卻不僅僅是梨園戲了，《大悶》從傳統(tǒng)戲曲舞臺上相對獨立的一折折子戲，成為了當代劇場里拼貼取用的“素材”。

　　《大悶·賽博朋克》在上海長江劇場的黑匣子散場時，一些在深圳蛇口看過《平行時空·陳三五娘》的觀眾驚呼：它們完全不一樣啊！導演曾龍在上海的演出前說，他設想不變的《大悶》在變化的表演空間里，每換一處新的空間，就有新的呈現(xiàn)模樣。所以，《平行時空·陳三五娘》和《大悶·賽博朋克》不像兩個完成式的獨立作品，它們更接近于一個開放的、等待后續(xù)的未完成作品里的兩個章節(jié)，這個可以“連載”下去的特殊作品，在不同的表演空間里用特定的方式言說著傳統(tǒng)藝術在現(xiàn)代生活里狹路相逢、不能幸免的“裂痕”。

　　即便《大悶·賽博朋克》和《平行時空·陳三五娘》“不一樣”，但很難繞開后者談論前者。還是要從蛇口戲劇節(jié)的《平行時空·陳三五娘》演出現(xiàn)場說起。

　　蛇口那場演出的地點是一個頗為特殊的空間，嚴格說來，那是一個臨時的“表演區(qū)域”而非常規(guī)的劇場。1980年代的玻璃工廠搬遷后留下的廠房被改造成深圳時髦的文創(chuàng)園區(qū)，原先的倉庫變成了一個集鐘表博物館和鐘表主題咖啡館為一體的網紅打卡地。這個場所歷史沿革的往事與當下裝幀的“鐘表”主題，本身構成了一出沉默的有關“平行時空”的故事。歷史的奇觀、時間的容器和現(xiàn)在進行時的消費主義在那家咖啡館里是并列的景觀，而《平行時空·陳三五娘》就在這樣一個并不為演劇所設計的現(xiàn)代消費空間里上演了。

　　這場演出由時空交錯的三組“平行”的表演拼貼而成：距離觀眾最近的是傳統(tǒng)折子戲《大悶》，以不疾不徐的節(jié)奏保持著亞洲戲劇特有的延長的時間感；距離較遠的另一側加速度地上演折子串演的《陳三五娘》，明白地隱喻傳統(tǒng)藝術為了遷就當代演藝市場作出的“調整”；在兩個表演區(qū)域的中間地帶，全身黑衣的梨園戲演員們表演他們和蕓蕓眾生一樣的生活日常。三組并置的表演之間并沒有內在自洽的關聯(lián)，它們被赤裸地展陳著，好像三塊無法合并成一張完整圖畫的拼圖碎片。這碎片化的破裂感是這個節(jié)目構作的疏忽嗎？未必。三組離散的表演恰如其分地和那個空間所自帶的斷裂感形成微妙的互文——從國營玻璃廠到文創(chuàng)園區(qū)，時間的線程斷裂過，并保留著裂痕。

　　《平行時空·陳三五娘》讓人們看到在傳統(tǒng)消逝后新建商業(yè)秩序的空間里，傳承下來的梨園戲和當代生活、和當代更為“時髦”的劇場審美，存在著裂隙且無法遮掩。那么，《大悶·賽博朋克》呈現(xiàn)了當梨園戲一步踏入后現(xiàn)代的賽博場域，甚至傳統(tǒng)表演的內部也被撕裂了。

　　進入長江劇場的黑匣子，看到四角天棚下的四方舞臺，看到舞臺后方的一條長凳，這是熟悉的梨園戲的傳統(tǒng)演劇空間。但這個熟悉的空間被四面墻上密匝的“顯示屏”環(huán)繞，每塊豎畫幅的屏都像一部放大的智能手機屏，它們組合成密不透風的四面墻圍住戲臺。屏上滾動著發(fā)達科技時代的大都會夜景，戴著面具的演員用刻意僵硬滑稽的肢體動作扮作AI。

　　在這個數(shù)據(jù)和字節(jié)滾動的環(huán)境里，樂隊和扮演五娘的花旦姍姍來遲地登場。可預見地，AI看不懂為什么花旦眼神迷離地“走四角”，聽不懂忐忑曲唱里的萬千愁緒。于是，總是在表演中最寶貴的“停頓”時刻，在旦角表演氣息轉換的片刻，在本該任由觀眾沉浸繼而“出神”的那些“戲點”，四周密布的屏上出現(xiàn)讓觀眾不得不注意的大段文字解說，關于《陳三五娘》的故事，關于《大悶》的表演要義。

　　這樣的《大悶》和“五娘”是熟悉的陌生人。年輕演員在戲臺上的一招一式，她撩放床帳、脫鞋穿鞋、對鏡自憐，都是梨園戲的舊模樣。但是抬頭看到四方屏，持續(xù)被賽博數(shù)據(jù)庫“解析”著的這場表演，又是陌生的。這樣的表演進入賽博的文化場，被視為異物，而鋪天蓋地的數(shù)據(jù)、字節(jié)和無處不在的屏，也讓這本該自成一體的表演從內部分裂了。

　　《大悶·賽博朋克》《平行時空·陳三五娘》所觸及的矛盾，不在于梨園戲本體，而是裸露了梨園戲以及更廣義的傳統(tǒng)戲曲在此時此刻的“處境”，它們有可能溝通并承載現(xiàn)代生活的經驗嗎？還是，它們只能是一張雜湊的拼貼圖上的一個組件？（柳青）